云冈石窟位于大同城西十六公里的武州山南麓，武州川（今十里河）北岸。石窟倚山开凿，东西绵延约一公里。现存大小窟龛254个，主要洞窟45座，造像51000余尊。云冈石窟造像气势宏伟，内容丰富多彩。石雕群中，雕像大至十几米，小至几公分，巨石横亘，石雕满目，有的居中正坐，栩栩如生，有的或击鼓或敲钟，或手捧短笛或载歌载舞，或怀抱琵琶，面向来客。他们的形态、神彩动人。不同时期的石窟造像风格各有特色。石窟规模宏大，内容丰富，雕刻艺术精湛，形象生动感人，堪称中华佛教艺术的巅峰之作，代表了五世纪世界美术雕刻的最高水平。是中国四大石窟之一，入选《世界遗产名录》。　　云冈石窟拥有丰富的历史和文化底蕴，从本期起，我们将一步步走近云冈，走近石窟,从一点一滴一草一木细细聆听历史千年的回响，感悟用顽石雕刻生命的奔放。　　《增一阿含经》云佛为波斯匿王解梦曰：“梦澄水四边清、中央浊者，当来众生非法欲行，常怀贪嫉，与邪法相应，中国众生好喜斗乱，边国人民无有诤讼也。当来末世，法应如此。”按《增一阿含》，384年译于前秦长安；“中国”者，释迦牟尼生活的中印度之谓；波斯匿王请佛解梦故事，大约诞生于公元后的贵霜王朝。该故事虽系假托，却真实反映了当时中印度婆罗门教（印度教前身）依然强势，而佛法转往周边地区的历史现状，并准确预言了世界佛教发展的趋向。大致而言，从佛陀涅槃五百年开始，印度佛教在异国他壤茁壮成长，不断掀起一个又一个高潮，创造出一次又一次的辉煌。在遥远的东方，五世纪北魏首都平城（今山西大同）佛教的兴盛与云冈石窟的开凿，便是西来像法在华夏大地奏响的一曲惊世乐章。　　一、佛教东传的波浪式轨迹　　释迦牟尼的生前死后，佛教主要传播于印度的恒河中游一带。公元前三世纪中叶，摩揭陀国孔雀王朝阿育王在统一印度的战争中，因杀戮过多，心生忏悔，皈依佛门。他巡礼佛迹，广建塔寺，开凿石窟，颁布敕令，并在华氏城（今印度比哈尔邦的巴特那）举行了第三次佛典结集，印度佛教盛极一时。当时派遣出国传教僧侣的足迹，北达辛头河（今印度河）上游，南至师子国（今斯里兰卡）海岛。　　以帕米尔高原为中心的中亚山区，地扼东西交通要冲，既是印度河、阿姆河、锡尔河、塔里木河等大河的发源地，又是古代印度、波斯、中华、希腊、罗马等世界各大文明的交汇之所。在今天印度河上游的克什米尔、巴基斯坦、阿富汗的山间谷地，曾经沐浴古印度文明的曙光，到公元前四世纪末的马其顿国王亚历山大东征后，希腊文化又在这里生根发芽。阿育王所遣沙门宣讲的佛传故事，在感化北印度居民的同时，也激发了犍陀罗（今巴基斯坦白沙瓦）、罽宾（即迦湿弥罗，今克什米尔）等地信众对佛陀神话与形象的新思维。　　公元一世纪中叶，来自中国西北、君临大夏（希腊·巴克特里亚帝国，今阿姆河上游）二百年的大月氏民族进一步强盛，建立了贵霜帝国，并在第三代国王迦腻色迦时达到鼎盛，向南迁都犍陀罗，疆域扩大至印度河与恒河流域。迦腻色迦是继阿育王之后，极力推广佛教的又一位国王。在他的支持下，佛教僧侣于迦湿弥罗城举行第四次佛藏结集，罽宾遂为大乘佛教的发源地。大乘佛学是以纯粹佛说参合犍陀罗、罽宾、乌苌国等地传说与魔术，连同希腊、罗马神像解释，组成一种超越恒河沿岸原始佛教的神学。为了取信于人，他们在北印度创建出许多佛迹：中印度有四大塔，北印度亦有四大塔；伽耶城有佛影，那竭城亦有佛影；那竭国界酰罗城有佛顶骨，弗楼沙国有佛钵（见《佛国记》、《大唐西域记》）。同时，编造出如来降服恶龙、舍身饲虎、舍头施人、挑眼施人、割肉贸鸽等众多本生故事及发生地（见 《佛国记》、《宋云行记》）。迦腻色迦王振兴佛法的愿望与行动，不仅使犍陀罗变成了恒河流域之外的第二个佛教圣地，更成为佛陀往生的首善之地。　　大乘佛教在犍陀罗的流行，一改自阿育王以来，用世尊的说法宝座、脚印、圣树、佛塔、石柱、莲花、法轮、大象、雄狮、鹿等形象暗喻佛主的传统，首次允许将佛陀绘画、雕塑为人形，从而宣布了佛教像法时期的来临。这时，大量的佛陀、弥勒、本生故事都用当地一种青灰色片岩雕刻，也用灰泥、石膏制作雕塑像和浮雕。佛陀神态矜持，拥有令人喜爱的阿波罗型面容，或立或坐，始终穿着轻柔的内衣和僧袍。菩萨身上佩带着各种珠宝饰物，脚穿雅典式的缀宝凉鞋，与佛陀区别开来。以希腊化为特征的犍陀罗佛教艺术走向鼎盛。在贵霜王朝统治下的恒河流域，受犍陀罗的影响，马土拉艺术创造出大量精美的红、黄砂岩佛教雕像。佛陀如沙门，身体壮硕；菩萨戴宝冠，略带微笑。到四世纪后的印度笈多王朝，上述两种艺术进一步融合，突出表现为湿衣贴体和双目低垂的笈多式佛像艺术。　　新疆是佛教东传的第一站。印度僧侣越过葱岭，最初进入新疆，应在公元之前。从朱士行西天取经，到鸠摩罗什、法显传记所展现的西域诸国，三、四世纪新疆佛教如日中天。新疆佛法早于汉地，无可置疑。大约先是小乘佛教遍行南疆，然后才是大乘佛学的异军突起。当此之时，龟兹（今库车）、焉耆、鄯善（今若羌）、且末等国俱行小乘，于阗（今和田）、子合（今叶城）、沙勒（即疏勒，今喀什）等国多有大乘，兴建塔寺、营造石窟、顶戴佛钵（在沙勒）、讲经说法、行像散华，呈现出一派佛土庄严。犍陀罗佛教艺术的源源而至，拉升了新疆各城邦文化繁荣。由于当地石材的缺乏，泥塑、壁画、木雕构筑起新疆艺术大厦。新疆佛教的昌盛，成为引领汉地佛教走向辉煌的灯塔。　　中华佛教始传于东汉，酝酿于魏晋，勃兴于十六国，鼎盛于南北朝，成熟于隋唐，复兴于宋辽金元，衰落于明清。佛教西来的途径有二：西南海路与西北陆路。然以丝绸之路为主线。如果说公元前后大月氏、贵霜和尚东游弘法，走的是一条回故乡之路的话，那么四世纪以后佛教在中华大地上开花结果，实得益于五胡十六国民族大迁徙的历史机缘。　　东汉时期，佛教虽传中土，但朝廷以其西戎之神，唯听西域人立寺都邑，汉人皆不得出家。魏晋以后，法禁渐弛。西晋末年，天下大乱，来自西、北的匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等少数民族纷纷建立政权，逐鹿中原。佛教作为胡教，不但被各胡族统治者立为国教，以“助王政之禁律，益仁智之善性”（《魏书·释老志》，下引该志不再注明）；而且成为颠沛流离、苦难深重的华夷百姓维系生命的精神依托。首先提倡佛教的是后赵羯族皇帝石勒、石虎，他们敬奉西域高僧佛图澄为大和尚，广建伽蓝，说法授徒，参谘国政。石虎公然宣称：朕生自边壤，君临诸夏；佛是戎神，正所应奉。其夷、赵百姓，有舍其淫祀，乐事佛者，悉听为道。“于是中州胡、晋略皆奉佛”（《高僧传·竺佛图澄》）。中原佛教迎来了第一次短暂的高潮，佛陀救世思想深入人心。随后的前秦氐族皇帝苻坚、后秦羌族皇帝姚兴相继崇法，释道安、鸠摩罗什、佛驮跋陀罗等大师辈出，译经讲论，立戒修禅，一时间长安成为中夏佛教的中心。与此同时，西秦乞伏氏政权与北凉沮渠氏政权，亦将陇右、河西佛法推向高峰。佛教信仰成为中国社会不可逆转的时代潮流。　　北魏王朝的建立者拓跋鲜卑，族源来自大兴安岭深处，东汉后期游牧塞北，魏晋之时部落始大。398年，道武帝拓跋珪定都平城，建立北魏；439年，太武帝拓跋焘统一北方；448年，征服西域（今新疆）；494年，孝文帝拓跋宏迁都洛阳；534年，北魏分裂为东魏、西魏。不久，分别被北齐、北周取代。拓跋鲜卑原本不知有佛，然从平城到洛阳，却因礼佛近乎痴狂，所以北齐魏收撰《魏书》，独创《释老志》以述其事云：“魏有天下，至于禅让，佛经流通，大集中国，凡有四百一十五部，合一千九百一十九卷。正光已后，天下多虞，王役尤甚，于是所在编民，相与入道，假慕沙门，实避调役，猥滥之极，自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧尼大众二百万矣，其寺三万有余。流弊不归，一至于此，识者所以叹息也。”与此同时，江南的梁武帝萧衍也因佞佛身丧国亡，留给后人“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之类的伤感。中华佛教盛极而悲。　　二、云冈石窟开凿的历史因缘　　云冈石窟位于大同城西十六公里的武州山南麓，武州川（今十里河）北岸。北魏旧称武州山石窟寺或代京灵岩寺。石窟倚山开凿，东西绵延约一公里。现存大小窟龛254个，主要洞窟45座，造像51000余尊。石窟规模宏大，造像内容丰富，雕刻艺术精湛，形象生动感人，堪称中华佛教艺术的巅峰之作，代表了五世纪世界美术雕刻的最高水平。　　关于云冈石窟的开凿，《释老志》记述如下：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝後奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”文中提及的武州塞，位于云冈石窟西崖之北，赵武灵王以来一直是由蒙古高原进入汉地的交通要塞。武州山砂岩结构，是西来佛徒熟悉的雕刻石料。昙曜建议开凿的五所佛窟，即今云冈第16～20窟，学者谓之“昙曜五窟”。周一良《云冈石佛小记》曰：“惟昙曜在兴安二年见帝后即开窟，抑为沙门统之后始建斯议，不可晓。要之，石窟之始开也，在兴安二年（453）至和平元年（460）之八年间。”　　昙曜五窟的开凿，掀起了武州山石窟寺建设的热潮。从文成帝开始，经献文帝、冯太后，到孝文帝迁都，皇家经营约四十年，完成了所有大窟大像的开凿。同时，云冈附近的鹿野苑石窟、青磁窑石窟、鲁班窑石窟、吴官屯石窟、焦山寺石窟等，也相继完成。期间，广泛吸收民间资金，王公大臣、各地官吏、善男信女纷纷以个人、家族、邑社等形式参与石窟建造，或建一窟，或造一壁，或捐一龛，或施一躯，遂成就了武州山石窟寺的蔚然大观。迁都之后，武州山石窟建设仍延续了三十年，直到正光五年（524）六镇起义的战鼓响起。　　云冈石窟的诞生并非偶然，它是诸多历史必然性的归结。　　第一，礼帝为佛的新思维，是引领北魏佛教兴盛的法宝。道武帝建都平城，“始作五级佛图、耆阇崛山及须弥山殿，加以缋饰。别构讲堂、禅堂及沙门座，莫不严具焉。”与此同时，任命赵郡（今河北赵县）高僧法果为道人统，管摄僧徒。“法果每言，太祖明叡好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：‘能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳’。”在此之前，西域胡僧入华，奉敬其佛，无须礼拜皇帝；而东晋十六国以后，出家汉人成为主流，原本是天子的臣民，现在变为释迦门徒，因此沙门拜不拜皇帝？即是否承认和接受国家管理？成为南北佛教必须回答的问题。对此，隐居庐山的慧远和尚著有《沙门不敬王者论》，代表了南方释子的立场；法果的言行，则表明了北方僧人的态度。同为佛图澄的再传弟子，他俩选择的方式截然相反，南

北佛教所走的路也明显不同。法果所言，虽涉阿谀，又似诡辩，汲取的却是佛图澄依国弘法、以术干政的成功经验，遵循的竟是释道安“不依国主，则法事难立”名训。盖佛教离不开人主，人主也需要神化。法果将帝佛合一，提出皇帝就是当今如来（活佛）的新理论，巧妙地将释迦信徒转回到天子门下，迎合了最高统治者的心理需求，使宗教行为上升为国家意志，从而奠定了北朝佛教鼎盛的基础。后来的北魏僧统师贤为文成帝立像“令如帝身”，昙曜在武州山为五位皇祖开窟造像，实属法果理论的再创造和付诸实施。武州山石窟寺因此列入皇家工程，成为几代皇帝自建家庙的自觉行动。　　第二，平城佛教中心的形成，使大规模像教建设成为可能。从道武帝建国，到太武帝结束北方群雄割据的局面，北魏推行的掠夺与徙民政策，使平城这座昔日的边陲小县迅速跃升为北中国政治、军事、经济和文化中心。随后对西域的征服，又将平城推向东方国际大都市的新高峰。在各国各地贵族官僚、儒道沙门、能工巧匠、租赋商贩、金银财富汇聚平城的同时，佛教信仰也日益升温。特别是太延五年（439）灭北凉，《释老志》称：“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。”凉州（治姑臧，今甘肃武威）所辖河西走廊，自古是中西文化交融之地，也是西域胡僧进入中土的第一站；四世纪初，张轨任凉州刺史，河西奉佛已成民风。417年，东晋大将刘裕攻灭姚氏后秦，长安僧众奔逃四散，河西佛教遂为中华一枝独秀。太武帝徙凉州吏民三万户（包括参与守城被俘的三千僧人）于京城，如同河西佛教整体搬迁，平城随即成为中华佛教的新中心。曾经目睹天竺、西域佛事，参与敦煌莫高窟、武威天梯山、永靖炳灵寺、天水麦积山等河陇石窟开凿、禅修的凉州僧匠，成为未来平城佛寺与石窟寺建设的主力。　　第三，太武帝灭佛，从反方向刺激了北魏佛教的迅猛发展。凉州僧团的东迁，在促成平

城佛教骤盛的同时，也引发了中国历史上第一次佛道之争。受嵩山道士寇谦之、司徒崔浩的影响，太武帝于真君七年（446）诏令灭法。一时间，北魏民间“金银宝像及诸经论，大得秘藏。而土木宫塔，声教所及，莫不毕毁矣。”然而，毁之愈烈，求之弥切。兴安元年（452），文成帝拓跋濬即位甫尔，在群臣的请求下，宣令复法。“方诏遣立像，其徒惟恐再毁，谓木有时朽，土有时崩，金有时烁，至覆石以室，可永无泐。又虑像小可凿而去，径尺不已，至数尺；数尺不已，必穷其力至数十尺。累数百千，而佛乃久存不坏，使见者因像生感。”（朱彝尊《云冈石佛记》）。于是乎，昙曜五佛应运而出。　　第四，追仿释迦鹿苑旧事，再造东方佛教圣地。鹿苑，全称鹿野苑，即释迦牟尼“初转法轮”的说法成道处，在今印度贝拿勒斯城郊。北魏鹿苑，在平城皇宫北，道武帝天兴二年（399）起筑，“东包白登，属之西山”（《魏书·高车传》）。苑之西山，道武帝时，封山禁樵；明元帝拓跋嗣时，奉武州山为神山，筑坛祭祀；太武帝平定凉州以后，逐渐成为西来沙门采石雕佛、开窟修禅之所。于是平城鹿苑与印度鹿苑，在凉州僧众的心目中自然成双，产生共鸣。特别是昙曜五佛的横空出世，极大地鼓舞了年轻的献文帝拓跋弘，坚定了他追仿西天胜迹，建立东方鹿野苑的信心。高允《鹿苑赋》云：“暨我皇之继统，诞天纵之明叡；追鹿野之在昔，兴三转之高义；振幽宗于已永，旷千载而有寄。于是命匠选工，刊兹西岭；注诚端思，仰模神影；庶真容之仿佛，耀金晖之焕炳。即灵崖以构宇，疏百寻而直上；絙飞梁于浮柱，列荷华于绮井。图之以万形，缀之以清永；若祇洹之瞪对，孰道场之途迥。嗟神功之所建，超终古而秀出。”武州山石窟寺建设全面展开。　　第五，西风东渐，共铸辉煌。北魏对西域的征服，直接迎来了我国历史上第二次东西文化交流的高潮。作为丝绸之路东端的大都会，平城迅速成为胡商梵僧云集之地。印度石窟造像之风，经由新疆，波及河西、关陇，至平城而特盛，进而流布中华。武州山石窟的创作，最初是凉州僧匠带来了西域风格的佛教造像艺术，然后是古印度、师子国、西域诸国的胡沙门带着佛经、佛像和画本，随商队、使团而至，再后是昙曜建议征集全国各地的宝像于京师，最后是徐州僧匠北上主持云冈佛事。一代代、一批批高僧大德、艺匠精工，共同设计、共同制作，创造出云冈石窟一座座旷世无双的佛国天堂。　　做为新疆以东最早出现的大型石窟群，武州山石窟寺的壮丽与辉煌，在震惊当世的同时，成为引领和推动北朝石窟佛寺建设高潮的样板。向东辽宁义县万佛堂石窟，向南洛阳龙门石窟、鞏县石窟、太原天龙山石窟、邯郸响堂山石窟等，向西甘肃泾川南石窟寺、庆阳北石窟寺、天水麦积山石窟寺、永靖炳灵寺、敦煌莫高窟等等，无不受其影响。从北魏昙曜开窟至初唐道宣遥礼，近二百年间，无论政治风云如何变幻，代京灵岩始终是中华僧徒心中的圣地。对华夏石窟寺的推广、雕刻艺术的发展，产生了深远的影响。(未完待续)　　郦道元在《水经注》中曾这样称赞云冈石窟：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望”，的的确确，云冈石窟当之无愧是我国古代佛教艺术文化的典堂之作。　　云冈石窟是北魏皇家工程。公元398年，北魏道武帝迁都平城（即今天的大同），直至孝文帝迁都洛阳（公元494年）为止平城作为北魏都城近百年之久。是一座堪与君士坦丁堡比肩的世界级大城市，书写了大同历史上最为辉煌的一章。　　平城作为当时中国北方的政治、宗教和文化中心，集中全国各地的优秀艺术工匠，汲取、融合各种艺术风格，开凿出规模宏大的云冈石窟。云冈石窟的开凿，是中国佛教思想体系渐臻完备的反映。　　作为西来像法在中华大地绽放出的第一朵奇葩，云冈石窟一改葱岭以东石窟寺泥塑、壁画、木雕为主的艺术模式，直接比照印度的大型石窟建筑，在东方首次营造出气势磅礴的全石雕性质的佛教石窟群。同时，广泛吸收中外造像艺术精华，兼容并蓄，融会贯通，成为中国早期佛教艺术的集大成者。　　岁月沧桑，斗转星移，当年那些曾经细致入微的刻画虽在经历着时间的洗刷但色彩依旧、虽经深久的浸润却更显厚重。隐隐约约的轮廓、活灵活现的造型仍在不厌其烦地讲述着佛法的故事。听，那古老的梵音又从远处若隐若现的传来，那一尊尊佛像又在跋涉着千百世的修行。　　三、东方佛教艺术的旷世绝唱　　关于云冈石窟的艺术源流，一百多年来中外学者论述颇丰：有埃及影响说、希腊影响说、拓跋氏影响说，还有犍陀罗艺术、马土拉艺术、笈多艺术、西域（新疆）艺术输入说等。其中，以犍陀罗艺术、马土拉成分、新疆风格等观点最为流行。北魏文成帝“太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”上述记载表明，平城、云冈佛像与印度、新疆艺术有着一定的传承关系。然而，考察犍陀罗、马土拉佛教造像，我们总会产生一种似是而非的困惑，因为实在找不到多少与云冈石窟完全相同的东西。而那些造型、气韵、时尚方面的差异，显然表明彼此之间文化、艺术关系的断裂，或存有阙环。相反，对新疆早期佛教遗存的观摩，则令我们倍感熟悉和亲切。这种亲近的感受，来自库车克孜尔石窟，也来自新疆遗存的中心方塔式佛殿，更来自塔里木盆地南北那种拓制便利、样式纷繁、面如满月、充满异国情调的黄泥塑像。　　从佛法东传的时代背景分析，凉州僧匠最初带到平城的只能是凉州模式或西域样式，而凉州模式实际上就是西域南北两道佛教的混合艺术。新疆式的犍陀罗艺术甚至马土拉艺术，移花接木般地在云冈石窟翻版，应当属于历史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于阗、子合等地像法。从云冈石窟的工程本身分析，凉州僧匠是规划设计的主体，其所依凭的佛像、画本及其造像法则，无论直接的还是间接的模仿西域，但设计蓝图必定是经过北魏皇帝、有司会审批准的，鲜卑与汉民族的审美愿望自然渗透其中。而开凿洞窟的工匠，包括部分凉州僧人，但主体是来自中原各地的汉人，因而大量运用的是中国传统的雕刻技艺和表达方式。我们讲，西式设计与中式技艺是云冈最大特点。当然，越往后来，中华传统的份量越重，自主创新的意识越强。这就是为什么云冈造像艺术并不简单雷同于印度、中亚、新疆的原因。　　作为西来像法在中华大地绽放出的第一朵奇葩，云冈石窟一改葱岭以东石窟寺泥塑、壁画、木雕为主的艺术模式，直接比照印度的大型石窟建筑，在东方首次营造出气势磅礴的全石雕性质的佛教石窟群。同时，广泛吸收中外造像艺术精华，兼容并蓄，融会贯通，成为中国早期佛教艺术的集大成者。云冈石窟开凿大致分为三期，即三个阶段。早期为文成帝时昙曜五窟的开凿，中期为献文帝、冯太后、孝文帝时皇家营造的大窟大像，晚期为迁洛后民间补刻的窟龛。云冈造像分为两类：前则西域风格，后则华夏新式。集中展现了西来像法逐步中国化、世俗化的演进过程，堪称中华佛教艺术发展的里程碑。　　昙曜五佛是云冈石窟的典型代表，也是西域造像艺术东传的顶级作品。大佛身著的袈裟，或披或袒，衣纹厚重，似属毛纺织品，这无疑是中亚山间牧区国家的服装特征。大佛高肉髻，方额丰颐，高鼻深目，眉眼细长，嘴角上翘，大耳垂肩，身躯挺拔、健硕，神情庄严而又和蔼可亲，气度恢弘。诚如唐代道宣大师所云：“造像梵相，宋、齐间，皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相。”（宋《释氏要览》卷2）。特别是第20窟的露天大佛，法相庄严，气宇轩昂，充满活力，将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现的淋漓尽致、出神入化，给人以心灵的震撼。而第18窟主尊大佛东侧的十位弟子，相貌、神态各异，均为西方人种，具有显著的西域特征。　　献文帝继位（466年）后，对武州山石窟工程进行了重新部署，建设规模扩大化、洞窟形制多样化、图像内容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年（494）迁都洛阳，云冈石窟建设达到鼎盛。这一时期开凿完成的洞窟，有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟四组双窟和第11、12、13窟一组三窟，以及未完工的第3窟。在洞窟形制上，不仅有穹庐型，还出现了方形中心塔柱窟，以及前后殿堂式洞窟。在佛龛造型上，不仅有圆拱龛、尖拱龛、盝形龛、宝盖龛，又增加了屋形龛、帷幕龛和复合形龛等。平面方形洞窟的大量出现，较早期穹庐型洞窟而言，雕刻面积大幅度增加，雕刻内容与形式也变得复杂起来。洞窟的顶部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重层、左右分段的方式。这一时期的造像题材，虽仍以释迦、弥勒为主，但雕刻内容不断增加，依凭的佛经明显增多，普遍流行的是释迦说法或禅定龛像、释迦与多宝并坐龛式、七佛造型，维摩与文殊问答以及菩萨装或佛装的交脚菩萨龛式等。护法天神像，开始雕刻在门拱两侧；佛本生、佛本行故事龛和连环画刻，出现在列壁最直观的位置；作为出资者的供养人形象，以左右对称排列的形式出现在壁龛的下方。佛塔、廊柱、庑殿等建筑造型，跃然而出；飞天、比丘、力士、金刚、伎乐天、供养天，千姿百态；各种动物、花纹图案，争奇斗妍。至此，云冈艺术宝库的真容毕具。　　第7、8窟是云冈营造最早的双窟，窟顶用莲花与飞天装饰的平棋藻井，赋予中国传统建筑样式以佛国仙境般的浪漫。第7窟门拱两侧的三头四臂神像，头戴尖顶毡帽，极具中、西亚特征；第8窟门拱两侧，三头八臂的摩醯首罗天骑神牛，五头六臂的鸠摩罗天驾金翅鸟，其形象来源于古印度神话中的天神湿婆和毗湿奴，他俩一位可以毁灭宇宙，另一位则能够创造世界。这种将婆罗门教大神转化为佛教护法神的现象，是印度密教思想的反映，完全属于西来像法，为中西石窟寺的绝版遗存。第9、10窟是中国传统的殿堂式建筑，但其窟外前庭由雄狮、大象驮起的廊柱和建筑造型，则混合皆备了古印度与希腊、罗马建筑艺术风格；后室门廊两侧的金刚天王，不似他窟的逆发胡神，而是头顶鸟翅。第5、6窟规模宏大，前者为大像窟，主尊高达17﹒4米，为云冈佛像之最；后者为塔庙窟，设计完整，雕刻纷繁，尤以描述释迦牟尼生平故事的系列浮雕“壁画”，著称于世。第12窟亦为廊柱式殿堂窟，俗称音乐窟，其前室北壁上方的伎乐天手持各种东、西方乐器，宛若一支“交响乐团”，是研究我国古代音乐史的珍贵素材。这些富丽堂皇的洞窟建筑，绚丽多彩的石刻艺术，惊世骇俗的伟大创造，是中华民族奉献给全人类的不朽杰作。　　云冈石窟的中期建设，正处于一个继往开来的蓬勃发展阶段。一方面是西来之风不断，胡风胡韵依然浓郁，占据着主导地位；另一方面是中华传统势力抬头，汉式建筑、服饰、雕刻技艺和审美情趣逐渐显露。我们能够感觉到，佛、菩萨等造像的雕凿，主要模仿的是新疆泥塑。那些形象多样的悬挂式低温黄陶影塑，当时已在平城附近大批量生产，并用来装潢佛塔、寺院，同时为云冈雕刻提供了大量鲜活的样本。与早期造像相比，中期造像健硕、美丽依旧，但似乎逐渐丧失了内在的刚毅与个性，雕刻如同拓制泥塑一样程式化了。大像、主像和重要造像的雕琢是精细的，普通性的造像略显草率，工匠洗练的刀法仿佛于漫不经心间流淌出来，反而给人以自由、活泼、奔放的感觉。部分佛像开始变得清秀，面相适中；佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外，出现了“褒衣博带”样式。菩萨的衣饰也发生了变化，头戴宝冠者外，又流行起花蔓冠；身佩璎珞，斜披络腋，转变为身披帔帛；裙衣贴腿，转变为裙裾张扬。这些佛装、菩萨装向着汉族衣冠服饰转化的倾向，显然是太和十年（486年）后孝文帝实行服制改革、推行汉化政策的反映。由此，填补了我国南北朝佛教艺术从“胡貌梵相”到“改梵为夏”的演变过程的空白。　　在云冈石窟中，汉民族意识的觉醒，说不清经历了多长时间。但是，深受西域佛教、像法影响的凉州僧团的领导地位，大约从太和五年（481年）开始动摇了。随后，徐州义学高僧接受了孝文帝的邀请，率徒北上，“唱谛鹿苑，作匠京缁”（《广弘明集·元魏孝文帝为慧纪法师亡施帛设斋诏》），代京平城的佛学风气为之一变。到在太和十三年（489年），褒衣博带、秀骨清像，登上了云冈第11窟外壁的佛龛，并从此成为时尚。如果说云冈第6窟中最早出现的褒衣博带式佛像，尚未脱离“胡貌梵相”，那么第11、12、13窟外壁众多龛洞的造像则是完全“改梵为夏”了。　　孝文帝迁都洛阳后，平城依然为北都，云冈的皇家工程基本结束，但民间盛行的开窟造像之风犹烈。尽管大窟减少，但中小窟龛却自东迄西遍布崖面。这些数量众多的晚期洞窟，类型复杂，式样多变，但洞窟内部日益方整。塔窟、四壁三龛及重龛式的洞窟，是这一时期流行的窟式。造像内容题材，趋于模式化、简单化。佛像一律褒衣博带，面容消瘦，细颈削肩，神情显得飘渺虚无；菩萨身材修长，帔帛交叉，表情孤傲。给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉，显然符合了中国人心目中对神仙形象的理解。造像衣服下部的褶纹越来越重叠，龛楣、帐饰日益繁杂，窟外崖面的雕饰也越来越繁缛。上述风格与特征，与龙门石窟的北魏造像同出一辙，标志着中华民族对西来佛教像法的引进与吸收过程的初步终结。　　四、平城时代对中国佛教的重大贡献　　北魏定都平城的九十七年，是中国佛教成长壮大、方兴未艾的关键时期。除了云冈石窟对于后世石窟建设、美术发展的影响之外，此间引进、形成、确立、巩固的佛学思想，以及僧官体制、僧尼制度及寺院经济模式，对后世佛教发展影响深远。（一）佛教为统治者服务思想的确立。汤用彤《魏晋南北朝佛教》讲：“盖释迦在世，波斯匿王信奉三宝，经卷传为美谈。其后孔雀朝之阿输迦，贵霜朝之迦腻色迦，光大教化，释子推为盛事。”可见，佛教与政治联姻由来已久。《付法藏因缘传》记迦那提婆在南天竺传教时讲：“树不伐本，枝条难倾；人主不化，道岂流布？”这种依靠国王弘扬佛法的思想，远早于释道安“不依国主，则法事难立”的感悟，应属佛教传统。然而，佛教传入中华，汉魏以来有明确的法令限制，汉人不得为僧，朝廷不礼胡神。因此那些随商旅而至的胡沙门，只能以江湖医巫、打卦算命、祭神祈雨等方式，在民间缓慢传播；佛教只能隐没其助国兴善的大智略，依托黄老、玄学而后行。这样形同方术、潜移默化的过程，持续了三个多世纪，直到后赵石氏率先奉佛。佛图澄是促成佛教与中原政权结合的第一人，《高僧传》云“受业追游，常有数百，前后门徒，几且一万。所历州郡，兴立佛寺八百九十三所。弘法之盛，莫与先矣。”后赵虽系短命王朝，中土佛教信仰却从此蔚然成风。北魏法果在佛图澄死后三十余年入道，其师承何人不详，但传习的不外乎佛图澄教法。法果礼帝为佛的弘法思想，祖承佛图澄经验，契合释道安名训，明确了佛教为最高统治者服务的方针。所以，后来文成帝在复法诏书中，对如来功德予以充分肯定：“助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，开演正觉。”佛教因此被纳入封建政治，成为中华王朝始终奉行的统治术之一。其帝佛合一思想，亦为后世佞佛帝王所因袭，武则天自谓弥勒下生，广树大像；明武宗自称大庆法王、西天觉道圆明自在大定慧佛，一脉相承。（二）僧官制度的形成与《僧制》的颁行。北魏道武帝任命法果“为道人统，绾摄僧徒”，是正史记载佛教设官之始，标志着中华佛教走出低迷，从此步入上层建筑。文成帝和平初年（460年），改道人统为沙门统。大约当时由于京城僧侣既多，又设都维那，作为沙门都统之副贰。另外，在朝廷设立监福曹，管理全国佛教事务；在州镇、畿郡亦设僧统、维那，管辖属地僧尼。其寺院仿效西域故事，设立维那、上座、寺主，所谓三纲。孝文帝时，受太和五年法秀谋反的影响，一方面加强僧籍管理，限制僧人游方，禁止私度僧尼；另一方面改监福曹为昭玄，备有官属，以断僧务。特别太和“十七年，诏立《僧制》四十七条。”从法律上宣告了中国僧尼制度的诞生。这是迄今我们知晓的第一部国家颁行的僧尼法典，既不同于古印度阿育王石柱敕令，也不同于释迦牟尼以来天竺僧团自行规定的戒律（传至中华有五部律）。一则表明僧尼作为一个特殊的社会群体，正式获得了国家的承认；二则表明这种承认是有条件的，必须服从国家法律。“世宗即位，永平元年秋，诏曰：缁素既殊，法律亦异。自今已后，众僧犯杀人已上罪者，仍依俗断，余犯悉付昭玄，以内律、《僧制》治之。”可见，北魏僧尼外遵国典，内奉戒律、僧制，享有一定的独立权利。北魏平城时代确立的僧官、僧制模式，尽管今天我们尚未完全明晰，但其作为隋唐制度的渊源没有疑义。（三）寺院经济的诞生与独立发展。印度佛教僧侣最初的生活方式，主要是沿街乞食与信徒施舍。大约后来随佛教影响力的增长，寺院逐渐拥有了自己的依附人口和固定的经济收入。北魏太武帝平凉州，僧众被俘、迁徙于京师，生活必定经历了一段艰难困苦时期。迨文成复法，京邑、地方纷纷造寺度僧，特别是武州山等石窟寺的开凿，集中了大批的僧侣、工匠。如何解决僧人用粮、寺院用工，自然成为沙门统昙曜必须从长计议的问题。于是“昙曜奏：平齐户及诸民，有能岁输谷六十斛入僧曹者，即为僧祇户，粟为僧祇粟，至于俭岁，赈给饥民。又请民犯重罪及官奴以为佛图户，以供诸寺扫洒，岁兼营田输粟。高宗并许之。于是僧祇户、粟及寺户，遍于州镇矣。”按：僧祇，即僧尼大众；僧祇户，乃依附于僧众的人户；僧祇粟，即供养僧众的粟米。佛图户，即寺户，是专为佛寺僧众提供杂役的奴婢，如同西域佛寺中的净人。佛图户与僧祇户、粟的出现，保障了北魏沙门佛事之需，是中国寺院经济形成与独立的标志。到唐代，寺院、道观依然有两种贱民，一曰部曲，二曰奴婢，与北魏异名而同趣。这种新兴的寺院经济，凭仗着政治、经济上的治外法权，从此成为中国地主庄园经济的一种特殊形式，与封建社会相始终。（四）僧团政治核心的形成与传承。魏晋特别是南北朝时期，中国佛教渐趋成熟，无论是经、律、论三藏之学，还是僧尼的政治、经济地位，都处于上升阶段。北方重禅业，南方尚讲经，弘法的方式虽有差异，但分别教派、扩张力量、追逐名利的情形却是相同的。北魏太和中，坐禅的凉州僧与讲经的徐州僧在平城相遇，可以说是南北佛教势力首次大规模的交锋。尽管我们现在对其详情不甚明了，但完全可以想见，徐州高僧的后来者居上，对凉州旧僧形成的压力，及其失落之感。学术之异，政治之争，必然导致双方的严重对立，矛盾与冲突在所难免。这场斗争，从平城开始，以凉州系与徐州系划分；迁都洛阳之后，以禅僧与讲僧区别，一直延续至隋唐不息。《洛阳伽蓝记》卷2载有一则故事：孝昌元年（525年），崇真寺比丘惠凝死而复活，讲述他在阎罗王处，看到阎王判禅诵僧升天堂，讲经僧入黑门地狱。灵太后闻知后，“即请坐禅僧一百人，常在殿内供养之……自此以后，京邑比丘悉皆禅诵，不复以讲经为意。”按：惠凝之说，盖系坐禅派僧徒编造，以攻击在政治上占有优势的讲经派僧徒。这无疑是孝文帝时代凉州僧团与徐州僧团斗争的继续。大体而言，从北魏到隋唐，虽政权屡经更迭，但统治主体始终为代北子孙和中原世族；佛教僧团虽互有消长，但上流师德依然应是凉州、徐州系统法脉。（五）武州山石窟寺译经与《付法藏因缘传》。十六国南北朝是佛经入华的第一高峰，长安、凉州、建康（今南京）、平城、洛阳等都城三宝兴隆，译经先后不断。《释老志》曰：“昙曜又与天竺沙门常那邪舍等，译出新经十四部。”据隋费长房《历代三宝记》等书记载，自文成帝和平三年（462年）至孝文帝太和十年（486年），沙门统昙曜于北台石窟寺集诸僧众翻译经论，有《净度三昧经》、《付法藏因缘传》、《提谓波利经》、《杂宝藏经》、《大方广菩萨十地经》、《方便心经》、《大吉义咒经》、《佛说称扬诸佛功德经》等。其中，以昙曜与西域三藏吉迦夜共译的《付法藏因缘传》最具影响。该传全面讲述了印度佛教的弘法历程，首次开列出释迦、迦叶、阿难、商那和修、忧波毱多、提多迦、弥遮迦、佛陀难提、佛陀蜜多、胁比丘、富那奢、马鸣、比罗、龙树、迦那提婆、罗睺罗、僧伽难提、僧伽耶舍、鸠摩罗驮、阇夜多、婆修槃陀、摩奴罗、鹤勒那、夜奢、师子等印度佛主传法世系。日本学者关野贞、常盘大定《山西云冈》（赵一德译）讲：“昙曜的付法藏精神，由隋代的灵裕完整地继承下来，灵裕开的宝山石窟，在其内壁刻有世尊寂灭后传法圣师二十四祖像，就是按《付法藏传》二十四祖刻的，灵裕以后尚有许多继承者。”我们认为，昙曜《付法因缘传》的翻译，开启了中国佛教祖师传灯思想的先河，唐代以后各佛学宗派盛行的立祖传宗方法渊源于兹。（六）《华严经》的开始盛行。云冈石窟的开凿，是中国佛教思想体系渐臻完备的反映。关野贞、常盘大定讲：“昙曜请求文成帝开凿石窟五所，又是为太祖以下五帝而设，无庸置疑。这样，五窟就含有五帝的灵庙的意义。既有昙曜的付法藏精神，也有魏王室忏悔及追孝的动机，这样的因缘凑合，产生了千古的佛教艺术。而造像的指导思想，至少与佛传以及法华、维摩、金光明、无量寿、弥勒等诸大乘经卷有关，华严的思想也是有的。”关于《华严经》在平城的传播情况，《续高僧传》卷29记载：“太和初年，代京阉官自慨刑余，不逮人族，奏乞入山修道，有敕许之。乃赍一部《华严》，昼夜读诵，礼悔不息。夏首归山，至六月末髭须尽生，复丈夫相，还状奏闻。高祖信敬由来，忽见惊讶，更增常日。于是大代之国《华严》一经，因斯转盛。并见侯君素《旌异记》。”按《华严经》，沙门支法领从于阗携归胡本，420年天竺禅师佛驮跋陀罗于建康道场寺译出。由于卷部浩大，半个多世纪传宣无闻。平城佛教中心形成后，各地僧侣无远而至，《华严》深经的研读、传讲，遂为学术攻关项目，成为热门学问。从此奠定了唐代以降华严宗与华严学兴盛的基础。（七）《四分律》的开讲。南北朝时期，中华僧侣奉行的是《僧祇律》。唐道宣《续高僧传》卷23论曰：“昙无德部《四分》一律，虽翻在姚秦，而创敷元魏。是由赤髭论主初乃诵传，未展谈授，寻还异域。此方学侣，竟绝维持。逮及覆、聪，方开学肆……今则混一唐统，普行《四分》之宗……自初开律，释师号法聪，元魏孝文北台扬绪，口以传授，时所荣之。沙门道覆，即绍聪绪，赞疏六卷，但是长科。至于义举，未闻于世。斯时释侣，道味犹淳，言行相承，随闻奉用，专务栖隐，不暇旁求。魏末齐初，慧光宅世，宗匠跋陀，师表弘理，再造文疏，广分衢术。学声学望，连布若云，峰行光德。光荣曜齐日，月每一披阐，坐列千僧，竞鼓清言，人分异辩，勒成卷帙，通号命家……或传道于东川，或称言于南服。其中高第，无越魏都。”按：赤髭论主，指后秦姚兴时诵出《四分律》的罽宾高僧佛陀耶舍；法聪、道覆，北魏孝文帝时平城律匠；跋陀，天竺僧人，初在平城别设禅林，凿石为龛，后至洛阳，立少林寺；慧光，跋陀之徒。如此说来，《四分律》翻译于后秦长安，始兴于北魏平城，光大于北齐，普行于唐代。平城佛教在律藏方面的贡献，显而易见。　　综上所述，北魏平城时代中华佛教中心的形成与确立，在中国佛教史上具有极为重要的里程碑意义，其继往开来的历史地位与作用不可低估。至于平城佛教与艺术对高句丽、日本国的影响，也逐渐为世人所认知。(作者 云冈石窟研究院院长)